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Bacri

Nicolas Bacri

String Quartets n°3, 4, 5, 6

Psophos, quatuor à cordes

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String Quartet no 6 opus 97

1.
1er mouvement. Adagio, Allegro fuocoso…
2.
2e mouvement. Adagio molto
3.
Variazioni alla fuga. Allegro impetuoso, furioso…

String Quartet no 5 opus 57

4.
Sonata. Mesto, Molto agitato
5.
Elegia. Adagio lamentoso, estatico
6.
Scherzo senza trio. Vivace molto agressivo...
7.
Passacaglia. Adagio doloroso, dolcissimo

String Quartet no 4 opus 42

Omaggio a Beethoven
8.
Prologo. Adagio in modo funebre, drammatico
9.
Toccata. Tema, Citazioni,
10.
Variazioni I, II, III
11.
Epilogo (Lux Æterna). Largo meditativo

String Quartet no 3 opus 18

Esquisses pour un tombeau
12.
Stèle
13.
Déploration
14.
Méditation


Ingénieur du son : Jean-Marc Laisné.
Enregistré en présence du compositeur
à l'Église luthérienne Saint-Marcel à Paris les 11, 12 et 13 avril 2007.
Livret : Bernard Fournier.

AR RE-SE 2007-1

Quatuors de Nicolas Bacri : une exploration singulière et exigeante du genre

Quels que soient l’école ou le courant dont ils se réclament, la plupart des compositeurs d’aujourd’hui semblent pouvoir être répartis selon deux tendances esthétiques principales. Les uns, une majorité peut-être en ce début de XXIe siècle, forgent leur style sous l’influence du spontanéisme et selon les visées hédonistes qui caractérisent notre société de consommation ; ils sont souvent enclins à chercher à restaurer un langage ou des procédés d’écriture qui avaient su, en leur temps, séduire un assez large public d’amateurs. Les autres, épris d’une radicalité non négociable, considèrent que l’artiste doit se situer résolument à l’avant-garde de la société quitte à se couper d’elle, tant qu’elle n’aura pas su s’approprier les nouveaux codes qu’ils mettent en œuvre ; souvent, ces compositeurs revendiquent l’héritage postwebernien du sérialisme intégral.

Cependant, et il faut s’en réjouir, cette dichotomie ne rend pas compte de l’ensemble du paysage musical et bien des artistes continuent à affirmer leur indépendance par rapport à l’une et l’autre de ces tendances ; ils le font souvent en décidant d’attacher à l’expressivité un rôle principal mais sans se réfugier dans la trop grande facilité des effets et des clichés qui font les délices de maints compositeurs néotonals, sans non plus, à l’inverse, subordonner l’expressivité à une rationalité totalitaire et totalisatrice.

Parmi ceux qui cherchent une voie singulière et authentique, Nicolas Bacri se distingue par une démarche dont la sincérité se trouve légitimée non seulement par l’inquiétude artistique qui le pousse à s’interroger sans cesse sur les finalités de son art et à remettre en question ses habitudes compositionnelles, mais par des choix esthétiques qui apparaissent non pas comme les retombées contingentes de présupposés idéologiques, mais comme les conséquences nécessaires d’une réflexion et d’une pratique musicales. Cela est particulièrement sensible dans sa production de quatuors.

En effet, outre l’intérêt propre que revêtent les six partitions que Nicolas Bacri a écrites pour ce genre, le cheminement du compositeur à travers ces œuvres met en relief sa curiosité intellectuelle et son ouverture d’esprit. Si son ouvrage théorique Notes étrangères (1) exprime sa pensée sur la musique de notre temps, en procédant notamment à un réexamen critique du rôle des avant-gardes, ses quatuors reflètent en plein comme en creux les questions langagières, formelles et esthétiques que peut se poser un compositeur d’aujourd’hui confronté au défi du quatuor.

Peu de compositeurs dans l’univers contemporain ont ainsi embrassé, au cours d’une carrière encore relativement brève, un spectre esthétique d’une telle largeur en regardant à la fois vers un passé toujours plus lointain et vers un avenir qui, peut-être par souci de lisibilité expressive, se construit dans une recherche de simplicité et de dépouillement. En effet Nicolas Bacri s’est imprégné aussi bien des apports de Boulez que de Scelsi, de Webern que de Chostakovitch, de Carter que de Dutilleux. Sans que son style sombre dans l’éclectisme, chaque quatuor correspondant à un moment pleinement assumé d’une conception musicale cohérente, chaque quatuor conduisant le compositeur « à se rapprocher de sa propre essence », sous le regard intériorisé de l’« autre ».

Si la période bleue de Picasso légitime par contraste le cubisme comme nécessité intérieure, les expériences postweberniennes de Bacri conduites non seulement sans réticence mais avec engagement légitiment le retour à l’écriture tonale qui apparaît chez lui non pas comme une restauration mais comme la fin d’une parenthèse qu’il avait fallu ouvrir et qu’il s’est senti appelé à refermer pour lui-même, après avoir vécu la voie sérielle comme un cul-de-sac. Atonal, athématique, le 1er Quatuor (1980) dédié à Michel Philippot peut faire songer au 2e de Carter, tandis que le 2e, jusque dans son titre même (Cinq pièces, 1982), évoque Webern. Le 3e (1985-88) se réfère explicitement à Zemlinsky et le 4e (1995) à Beethoven. Le 5e (1997) revient à des formes classiques (Sonata) et même parfois plus anciennes (Passacaglia) tout en regardant aussi du côté de Bartók. Le 6e (2005-2006) confirme cette influence mais ouvre aussi de nouvelles perspectives.

Quatuor n°3, opus 18

« Esquisses pour un tombeau »
Composé entre 1985 et 1988, révisé en 1989, dédié à Frédéric Martin, publié par Durand en 1992.
Durée : 8 mn.

Avec le Quatuor n°3, on pénètre dans un tout autre univers et l’œuvre, plus brève encore que les deux précédentes, se place sous un tout autre patronage puisqu’elle en effet est écrite in Memoriam Alexandre Zemlinski. Par le caractère funèbre de ses trois mouvements enchaînés tel que le connotent leurs titres (Stèle, Déploration, Méditation), cette œuvre affirme son ancrage dans l’esthétique d’une Mitteleuropa imprégnée d’harmonies mahlériennes, à l’instar de Zemlinsky dans son 2e Quatuor. Si la citation de La Tempête de Shakespeare placée en exergue – « Nous sommes faits de la même étoffe que les songes et notre petite vie, un somme la parachève » –, confirme l’inspiration métaphysique de cette musique, elle peut, en un jeu d’associations sur le signifiant, attirer aussi l’attention sur une autre dimension de l’écriture que Bacri découvre alors sous le choc de sa rencontre avec Scelsi. L’étoffe de l’homme est songe, celle de la musique également. Ainsi, dans ce quatuor, au-delà d’une logique discursive toujours présente, Bacri prend conscience de la « vie de la matière sonore en tant que telle ». Sans recourir ni à la microtonalité ni à la technique des glissandos qui lui sont étrangers, il se met à l’écoute du son et de ses résonances avec de longues tenues ouvertes à toutes sortes d’irisations.

Quatuor n°4, opus 42

« Omaggio à Beethoven »
Composé entre 1989 et 1995, dédié au Quatuor Lindsay qui l’a créé, publié par Durand en 1995.
Durée : 21 mn

Après Bartók dans son 6e Quatuor et Walton dans son 1er et, plus près de nous, après Tippett dans son 4e (1978) ou Schnittke dans son 3e (1983) – pour ne citer que deux des précédents les plus connus –, Nicolas Bacri prend la Grande Fugue de Beethoven comme argument et même comme matière première de son 4e Quatuor. Mais son propos est différent de celui de ses prédécesseurs. Un peu à la manière de Richard Strauss dans ses Métamorphoses, Bacri se confronte à une des grandes pages de l’histoire devant laquelle il se livre à une longue méditation qui, au-delà de sa coloration expressive tantôt sombre, tantôt violente, semble interroger la modernité intemporelle de ce chef-d’œuvre suprême dans sillage duquel il se place à un moment où son propre style s’émancipe des modes pour se refonder autour de valeurs éternelles, comme le laisse entendre l’Epilogo sous-titré Lux Æterna, finale de cette œuvre en trois mouvements enchaînés.

Par son architecture – deux mouvements à dominante lyrique et de tempo lent ou modéré encadrant un mouvement rythmique aux figures acérées ou percussives de tempo vif, de caractère impétueux parfois même sauvage –, ce quatuor peut apparaître comme une réinterprétation formelle et expressive du 2e Quatuor de Bartók. Le Scherzo central du compositeur hongrois, tout imprégné d’accents folkloriques est remplacé dans le Quatuor de Bacri par un mouvement noté Toccata entièrement tissé de citations le plus souvent pugnaces : citations quasi permanentes pendant plus de trois cents mesures du sujet principal de la Grande Fugue d’abord, allusions ensuite au deuxième mouvement du 15e Quatuor de Chostakovitch.

Le premier panneau du triptyque que forme ce 4e Quatuor est un prologue Adagio, in modo funebre (plage 8) de caractère méditatif dont la ligne mélodique au lyrisme déploratif est confiée principalement à l’une ou l’autre des voix extrêmes (violon 1, violoncelle) dans un environnement à la fois dramatisé par de puissants accents et rendu pathétique par la récurrence d’un motif plaintif de seconde mineur descendante introduit d’abord de manière dramatique pas le violoncelle (mes. 12 [1’06]), repris avec une douceur poignante par le violon 2 (mes. 13 [1’15]) puis par l’alto (mes. 21 [2’23]). Ce motif se transforme pour servir d’argument à un dialogue violon 2 – alto (mes. 25 [3’01]) qui se noue dans l’espace laissé libre entre les voix extrêmes au moment où elles viennent d’introduire en parallèle à deux octaves de distance une grave mélopée dans la manière de Chostakovitch (mes. 24 [2’52]). Lorsqu’elle s’éteint (mes. 30 [3’40]), le dialogue plaintif s’étend peu à peu aux quatre voix jusqu’à ce que, suite à une accélération de tempo, éclate un passage dramatique (mes. 37 [4’34]) où les quatre instruments homophones jouent à pleine force produisant une véritable explosion, après laquelle, une fois le calme revenu, émerge le thème de la Grande Fugue (mes. 47 [5’16]), mais plutôt empreint du caractère énigmatique qui est le sien – sous une forme voisine – au début de l’Opus 132. Partant des graves, ce motif se hausse vers des aigus diaphanes où le mouvement se termine dans un pianissimo évanescent.

La Toccata (plage 9) qui s’enchaîne alors crée une toute beethovénienne rupture de ton avec son fortissimo subit, son tempo Allegro risoluto et sa soudaine âpreté. Tripartite comme le quatuor, cette Toccata consiste d’abord en un cheminement à la rencontre progressive de la Grande Fugue dont on distingue l’esquisse de certains motifs qui n’apparaissent en pleine lumière qu’après la mesure 102 [1’30], début de la deuxième partie, que Bacri a intitulée Citazioni. C’est une suite de fragments contrastés correspondant à des réécritures de certains moments de la Grande Fugue, qu’il s’agisse de citations ou de développements nouveaux à partir du matériau ou des gestes beethovéniens. Après une première réinterprétation (mes. 158 [2’39]) de la coda éclatée de Beethoven qu’il fait suivre d’un substantiel développement, Bacri en propose une seconde (mes. 292 [4’40] sqq.) avec, pour chaque fragment, des caractérisations expressives qui font référence à la Suite lyrique de Berg (Misterioso, Giocoso, Estatico). Une transition (mes. 321 [5’26]), construite sur une forme plus distanciée du matériau beethovénien, conduit sans solution de continuité à l’univers de Chostakovitch, représenté par un motif de la Serenade (2e mouvement) de son 15e Quatuor qui sert d’argument à un thème et trois variations. Pour structurer son thème (mes. 336 [6’]), Bacri superpose un geste énergétique stylisant celui qui anime la Serenade du compositeur russe (suite de crescendos sur une note) (2) à des éléments issus de la forge beethovénienne tels qu’ils sont chauffés à blanc et martelés dans les diverses parties de la Grande Fugue. Quant au thème, alors que celui de Chostakovitch énonçait les douze sons d’une série, celui de Bacri reprend, en les transposant, les notes du thème principal de la Grande Fugue. Chacune des trois variations qui suivent élargit davantage que la précédente l’espace de ce thème ; de l’une à l’autre, les énoncés s’amplifient et s’intensifient tandis que les textures se font de plus en plus denses.

Sorte de forme sonate bithématique sans développement mais dotée d’une longue coda, l’Epilogo final (plage 10) est une page très sombre, si bien que la Lux Æterna qu’elle invoque dans son titre semble être une sorte de soleil noir qui luit dans les profondeurs d’une âme inquiète. Le premier thème consiste en un choral lugubre dont la ligne entrecoupée de silences revêt un caractère oppressé. Confiée au premier violon et surplombant une texture homophone, la mélodie du deuxième thème (mes. 426 [2’15]) frémit d’une tentation lyrique, mais d’un lyrisme dépressif . La réexposition (mes. 445 [4’13]) gauchit quelque peu le choral et lui donne un caractère parfois presque grinçant tandis qu’elle magnifie le deuxième thème (mes. 455 [5’10]) qui, tout en gardant sa tonalité névralgique, acquiert une sorte de noblesse qui perdure dans la coda (mes. 470 [6’55]).

Quatuor n°5, opus 57

Commande du Conseil Régional du Centre et d’Équinoxe, Scène nationale de Châteauroux.
Composé durant l’été 1997, dédié au Quatuor Danel, écrit à la mémoire de Thierry Mobillon, publié par Durand en 1997.
Durée : 25 mn.

À l’instar du 4e, le 5e Quatuor (1997) dessine une grande forme, non plus une arche cette fois mais une architecture assez classique de sonate en quatre mouvements avec un élément cyclique. Intitulé justement Sonate, le premier s’inscrit dans la grande tradition du genre aussi bien du point de vue de sa structure que de son caractère qui oscille entre deux paysages contrastés. S’opposent ainsi un pôle à dominante mélodique à travers lequel s’exalte un lyrisme rêveur et un pôle rythmique qui convoque une âpre pugnacité. Cœur de l’œuvre, le deuxième mouvement, Élégie, est le lieu d’une poignante méditation autour du souvenir d’un ami disparu à la mémoire duquel est écrit le quatuor. S’enchaîne un Scherzo sans trio qui, dans un tourbillon sonore, balaie toutes les idées lugubres. Celles-ci resurgiront mais sous une autre forme dans la Passacaille finale un Adagio doloroso qui, au gré des variations, saura introduire quelque chose de plus doux voire d’apaisé ou de contenu, même si les fantômes de la tristesse et de la déréliction réapparaissent à la fin, jusqu’à une sorte de marche funèbre qui conclut le quatuor dans une atmosphère lugubre.

Le premier mouvement (plage 4) commence par un Mesto (triste) de tempo lent, lieu d’apparition du premier thème constitué par une figure obsédante et assez sombre de batteries pp dans les registres graves, sur laquelle se déploie une ligne mélodique piano espressivo très chantante et d’une douceur fauréenne, confiée au violon. L’arrivée du 2e thème (mes. 32 [58”]) dans un tempo soudainement vif, une nuance forte, un phrasé quasi martelé et une expression agitée (rythmes acérés, grands écarts mélodiques, larges glissandos, etc.) établit un vif contraste avec ce qui précède : c’est une irruption d’effervescence et de violence dans un univers certes triste mais calme et paisible. Sans transition non plus voici que s’ouvre le développement (Affanato, mes. 56 [1’23]) où une réinterprétation du 1er thème se trouve comme contaminée par l’agitation du deuxième. Puis des fragments plus ou moins longs, trouvant leur origine dans l’un ou l’autre des deux univers thématiques, se juxtaposent en se télescopant parfois rudement, à la manière dont s’affrontent deux mesures Martellato inflessibile dans la nuance ff (mes. 73 [1’41]) et deux mesures et demie piano subito où des batteries soudes, comme au début du mouvement, sous-tendent un motif fluide d’arpèges legato (mes. 75 [1’44]). Ces oppositions touchent aussi les catégories expressives, comme en témoigne l’enchaînement soudain d’un épisode Doloroso (mes. 121 [2’38]) à un Grazioso (mes. 110 [2’25]). Après une réexposition qui réinterprète le premier thème dans un tempo plus rapide que celui de l’exposition, sur un rythme plus égal et dans un tout autre caractère (Appassionato, mes. 128 [2’50]), le mouvement s’achève sur une coda (mes. 182 [3’43]) qui prend la forme d’un nouveau développement.

En plein accord avec son titre, l’Élégie (plage 5) adopte le ton d’une plainte mélancolique pour chanter comme il convient le souvenir de l’ami disparu, Thierry Mobillon dont, hormis T, y et n, les lettres du nom et du prénom correspondent, selon une alchimie particulière, aux notes qui forment le thème principal du mouvement, énoncé pour commencer par l’alto. La première partie de cet Adagio lamentoso, de forme ABA’ commence par un canon à trois voix (alto, violoncelle, violon 1) sur ce thème, le 2e violon dessinant à partir de son entrée (mes. 15 [1’06]), juste avant celle du 1er, une sorte de contrepoint lyrique d’abord dans l’aigu, tandis que le discours se dramatise et s’intensifie jusqu’à une culmination fortissimo (mes. 24 [1’52]) à partir de laquelle le discours s’apaise pour conduire à la partie centrale notée Estatico (mes. 32 [2’18]) qui se déroule dans les zones du pianissimo dans un tempo qui ralentit jusqu’au soliloque évanescent du violon 1, Liberamente (lentissimo (mes. 51 [4’05]). Très différente de la première partie, la réexposition A’ (mes. 55 [4’30]) se coule dans le moule d’un choral « lugubre » dans l’environnement duquel se déploie une ligne mélodique – sorte d’ombre du thème initial – énoncée successivement par le violoncelle puis le violon 1. Pour finir, les quatre voix se réunissent en un énoncé homophone qui s’intensifie puissamment puis retombe dans une énonciation blanche, sorte de « no man’s land » musical qui sert de transition avec le Scherzo enchaîné sans interruption.

L’absence de trio dans ce scherzo (plage 6), certes compensée par une reprise (R) de la première partie, ne s’explique pas seulement par un choix formel ; elle résulte de la nécessité expressive d’une progression qui ne peut s’accommoder de l’interpolation d’une partie faite d’une autre matière musicale. Le mouvement, qui par quelques aspects rappelle Bartók, commence dans l’atmosphère de certaines musiques nocturnes du compositeur hongrois avec des petits bruits qui fusent en différents points de l’espace (mes. 79 [0’00/2’50 R]) puis il est saisi d’une sorte de frénésie rythmique qui, après s’être exprimée non sans rudesse (Agressivo, (mes. 104 [43”/3’31 R]), s’apaise jusqu’à laisser place à une citation fugitive du thème de l’Élégie (mes. 124 [1’22]) à partir de laquelle l’effervescence renaît, se tend (Nervoso, mes. 130 [1’37]), Ritmico molto (mes. 138 [1’49]), se dramatise même (Drammatico, mes. 149 [2’09] et enfin se dépasse dans une sorte de dérision acide (Beffardo, con acidità, mes. 162 [2’32/3’54 R]) fondée sur des formules répétées. Après une reprise lacunaire (R) de la plupart de ces parties (les épisodes d’apaisement et de reprise de retour à l’effervescence sont élidés), la conclusion du mouvement qui suit la deuxième occurrence de la séquence notée Beffardo explore de nouveaux territoires à partir des éléments de départ (les bruits nocturnes) entièrement joués pizzicato, dans le voisinage du piano avec un caractère mystérieux (Misterioso, mes. 183 [4’23]) que rompt le bref crescendo terminal (sur trois notes) menant à un puissant ff.

De tempo Adagio doloroso, le finale commence dans une atmosphère brumeuse, ouatée par l’emploi de la sourdine, d’où se dégage une phrase mélancolique du violon 1 dont certains éléments serviront de base thématique à la passacaille qui suit (mes. 11 [52’’]). Placé, comme le veut cette forme à la basse, l’argument de cette passacaille est constitué par un motif de onze notes, issu de la phrase initiale du violon 1, présenté pizzicato en valeurs égales. Dans la partie A du mouvement qui, à travers les variations de la passacaille, dessine une forme ternaire (ABA’), ce motif se répète douze fois tel quel au violoncelle, d’abord a cappella puis survolé par les entrées successives des trois instruments qui tissent des textures de plus en plus complexes de même que changent les éclairages, l’intensité et par conséquent l’expression. Assez lugubre au départ avec son ancrage dans les registres graves (la première entrée [var. 2, mes. 16, 1’13] est celle de l’alto) et les ponctuations de pizzicatos qui donnent l’impression d’un glas, le discours s’anime, se hausse progressivement vers l’aigu et prend une tournure de plus en plus lyrique. Dans la partie centrale B (Dolcissimo, mes. 75 [4’49]), le motif de la passacaille, réduit à ses quatre premières notes, se trouve pris dans un processus itératif d’ascension – adossé au contrepoint des voix intermédiaires –, tandis que, le survole au violon 1 un continuum fluide fait d’une figure rapide et légère qui plane dans l’aigu come un soffio (comme un souffle). Une transition notée Lugubre (mes. 91 [5’49]) qui restaure dans son entièreté le motif de la passacaille, présenté maintenant au violon 2, conduit à la partie finale A’ dont les deux sections Disolato (mes. 97 [6’12]) – construite sur une réduction du motif de la passacaille – puis Mesto (mes. 113 [7’17]), qui réintroduit de manière cyclique le thème initial du premier mouvement, font appel à des types d’écriture différents de ceux des parties précédentes (respectivement unisson, puis mélodie accompagnée de motifs de batterie).

6e Quatuor opus 97

Commande de Musique nouvelle en liberté pour le Grand Prix lycéen des Compositeurs 2005.
Composé en 2005-2006, dédié à Jacques Boisgallais et au Quatuor Psophos, publié en 2006 (Chant du Monde).
Durée : 14 mn.

Avec son Sixième quatuor (3), Bacri abandonne l’architecture en quatre mouvements du 5e Quatuor au profit d’une architecture intégrée faite ici de trois mouvements qui s’enchaînent sans interruption, une sorte de forme sonate précédée d’une introduction, un thème constitué par une fugue qui servira de base à un court mouvement lent, puis des variations construites sur ce thème. L’écriture et les orientations esthétiques de l’œuvre s’inscrivent dans la continuité des opus précédents, avec notamment une nette volonté de structuration et un ferme ancrage dans une logique du discours au service d’une volonté expressive focalisée sur deux pôles principaux que le compositeur ne cesse d’explorer et d’interroger, la gravité réflexive souvent sombre et l’énergie vitale avec sa force libératrice. Le quatuor commence par un Adagio (plage 1) qui peu à peu émerge du silence en deux vagues d’accords – ils se forment et s’amplifient progressivement (tuilage, crescendo) – d’où émerge une phrase méditative introduite pas l’alto et prolongée par le violon 2. Un nouveau déploiement d’accords (mes. 15 [43’’]), plus ample, conduit à l’Allegro fuocoso (mes. 24 [1’04]) dont le thème aux figures rythmiques composites s’élance avec fougue aux deux violons en imitation bientôt soutenus par les deux basses en un contrepoint dense. Les instruments s’unissent de manière homophone pour donner plus de force à un motif noté brutale (mes. 37 [1’17]) qui sert de transition vers un deuxième groupe thématique plus lyrique formé de deux entités, Poco sostenuto (mes. 41 [1’22]), puis Tempo giusto (un poco solemne, mes. 49 [1’38]), cette dernière, au départ souple et passionnée avec son vibrato expressif, se raidissant et se hissant jusqu’à des aigus crissant sous un torrent de trémolos qui conduisent à une reprise littérale (mes. 67 [2’08]). Le développement qui s’intéresse successivement à l’univers de chacun des deux thèmes est suivi d’une réexposition abrégée (mes. 158 [4’13]), plus âpre que l’exposition, qui conduit à une sorte de mouvement lent Adagio molto (mes. 185 plage 2 [0’00]) qui peut être interprété comme un développement terminal : prenant pour base le matériau de l’introduction, elle l’amplifie longuement selon une technique de germination qui met au jour de nouveaux arguments lyriques. Une transition (Misterioso, mes. 222 [2’20]) partant des mêmes éléments conduit au troisième mouvement, Variazoni alla fuga (mes. 240, plage 3 [0’00]), qui s’enchaîne.

Pour introduire le thème objet de variations, Bacri mobilise les quatre instruments homophones dans un énoncé en doubles cordes fortissimo, qui martèle un rythme de batterie ; ce motif servira d’accroche au sujet de la fugue énoncé d’abord par le violon 2. Composite et même syncrétique, ce sujet combine cet élément rythmique à une brève figure dérivant du thème fuocoso du mouvement précédent puis à un ample motif lyrique. Outre son écriture fuguée, l’originalité de cette entité « thème » consiste dans son sectionnement en fragments tous fugués qui se déploient selon des modalités différentes (changements de distribution instrumentale des entrées, par exemple) et selon des stratégies expressives singulières : intensification jusqu’au furioso pour le premier, déploiement dans un espressivo passionné pour le deuxième (mes. 264 [24”]), départ dans un long furtivo avant un brève intensification, suivie d’une conclusion homophone (mes. 309 [1’07]) pour la troisième. La variation 1 (mes. 318 [1’15]) traverse des paysages contrastés, opposant notamment le Giocoso (mes. 328 [1’25]) au Serio (mes. 339 [1’36]). La variation 2 (mes. 394 [2’29]) qui fait figure de mouvement lent met au jour des affects assez sombres (Doloroso, mes. 402 [2’37] ; Tragico, mes. 421 [3’06]), mais évoqués avec une palette de couleurs douces (dolce cantabile, mes 412 [2’51]). Dans ces deux variations, on sent parfois, mais de manière plus distanciées que dans le 4e Quatuor, des réminiscences de la Grande Fugue (cf. var. 1, Drammatico, mes. 350 [1’46] ; var. 2, Quasi cadenza, mes. 432 [3’29]). La variation 3 (mes. 440 [3’59]) qui renoue avec l’énergique vivacité du thème la met en œuvre de manière plus homophone malgré quelques imitations et conduit à une farouche coda (mes. 468 [4’28]).

Dans ce quatuor, Bacri semble prendre ses distances avec l’esthétique de la post-modernité notamment dans son inclination pour la citation et les collages. Certes les orientations expressives ne sont pas sans affinités avec certaines de celles que l’on peut trouver dans les quatuors de Bartók ou de Chostakovitch, mais cela n’empêche pas le compositeur d’affirmer un style personnel que Gérard Condé juge à juste titre « volontaire et inspiré » et qui sait se montrer également lyrique et profond.

Bernard Fournier

Notes
1. Nicolas Bacri, Notes étrangères, Séguier, 2004.
2. Une première image de ce geste apparaissait déjà peu avant la fin de première partie du mouvement initial (mes. 98 [1’25]).
3. Le 7e Quatuor opus 101, intitulé Variations sérieuses, a été composé en 2006 pour le Concours international de quatuor à cordes de Bordeaux 2007.

La presse en parle !

theStrad
« Né en France en 1961, Nicolas Bacri a creusé son propre sillon, évitant soigneusement toute allégeance à quelque groupe de compositeurs contemporains que ce soit. Entre tonalité et atonalité, sa musique est indéniablement de notre temps mais peut être considérée historiquement comme s’inscrivant dans la continuité de Bartók. Cet enregistrement couvre une période de seize ans à partir de 1989 et déploie la riche palette sonore et les captivants profils rythmiques du compositeur, offrant au nouveau venu une porte d’entrée dans son univers musical. Ces œuvres posent au jeune quatuor français Psophos un redoutable défi technique, en particulier le Sixième Quatuor, où la musique saute à toute vitesse d’instrument en instrument avec une anxiété fébrile. Le Cinquième Quatuor est au contraire le plus souvent lent, avec dans le second mouvement et dans la Passacaille finale de longues lignes fluides reposant sur de légères variations d’une dynamique calme. Le Cinquième Quatuor prend la Grande Fugue de Beethoven pour point de départ, incorporant des citations de ce modèle dans son cadre bien charpenté, et la conclusion de l’œuvre développe une esthétique du temps étale fort différente des harmonies dérangeantes qui parcourent le Troisième Quatuor, écrit à la mémoire de Zemlinsky. (…) Le profond engagement des interprètes du quatuor Psophos, qui se jettent avec passion dans les passages frénétiques, ne fait aucun doute, pas plus que leur capacité à créer de la beauté dans les passages statiques, où les instruments en solo démontrent leur excellence individuelle. La prise de son est nette et d’une grande précision de texture et d’équilibres. »

The Strad, April 2008, David Denton

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« Peut-être la musique n’est-elle pas là pour satisfaire la curieuse soif de certitudes de l’homme. Peut-être vaut-il mieux espérer que la musique restera toujours un langage transcendantal au sens le plus extravagant. – Charles Ives. La publication, en 2007, de l’enregistrement des troisième à sixième quatuors à cordes de Nicolas Bacri confirme le statut de celui-ci comme l’une des figures de proue de la musique contemporaine française. Ayant commencé sa carrière dans le sérialisme des années 1980, Nicolas Bacri, sans avoir à proprement parler tourné casaque, ne communie plus vraiment dans le culte du sérialisme : sa musique est clairement conçue pour susciter des émotions et possède un sens inné du flux et du développement, ainsi qu’une veine dramatique et une atmosphère exaltée. A aucun moment, en l’écoutant, on n’a l’impression que le compositeur vous présente d’un côté les éléments dont la musique est faite et de l’autre le résultat. La musique de Bacri est la résultante du contact avec une large palette d’influences et d’élans créateurs, mais, tout comme chez Henri Dutilleux, la voix du compositeur se trouve au centre de sa création. Bacri a suscité l’enthousiasme dans une large variété de genres musicaux mais son cycle de quatuors à cordes, encore inachevé puisque le septième quatuor a été créé en 2007, lui a valu une réaction particulièrement élogieuse de la critique européenne. Le label français Ar Ré-Sé vient de publier ses quatuors Nos 3 à 6, composés entre 1985 et 2006, dans une interprétation du quatuor Psophos. Il s’agit là d’une correspondance particulièrement heureuse entre les interprètes et le compositeur : de nombreux quatuors auxquels la musique de Bacri peuvent être comparés, au moins superficiellement, figurent en effet au répertoire des Psophos (ceux de Berg, Bartok, Dutilleux, Webern, pour n’en citer que quelques-uns). Fondé en 1997, le quatuor Psophos se compose de jeunes interprètes qui mettent ici toute la force, l’énergie et la passion de la jeunesse au service de la musique de Bacri. Cet enregistrement sera une bouffée d’air frais pour tous ceux qui aiment la musique contemporaine de style « classique vingtième siècle » mais évitent l’excès d’abstraction et d’aérodynamique ou à l’inverse de minimalisme mièvre. Les amateurs de quatuor à cordes se régaleront avec les feux d’artifice déclenchés par le quatuor Psophos dans ce disque aussi exaltant qu’intellectuellement satisfaisant. »

All Music Guide, April 2007, David N. Lewis

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« Avec cette livraison de quatre quatuors de Bacri, le troisième achevé en 1986, le sixième en 2006, on peut espérer que le septième, commandé lors du dernier Concours de Bordeaux, trouve bientôt le chemin du disque. (...) Baignant dans une tonalité élargie, le discours circule constamment dans l'espace qui sépare la tourmente et l'amertume, sans jamais se fixer à l'un de ces pôles. De ce va-et-vient naît son éloquence, digne de l'univers postromantique de La Nuit transfigurée ou du Langsamer Satz de Webern (écoutez les premières mesures du Quatuor N°5). Bacri a trouvé dans ces pages magistrales offertes à son genre de prédilection, le quatuor, un juste équilibre entre la préservation de son langage et le nécessaire développement des idées qui a parfois pu lui faire défaut. Toute la réussite tient à l'abondance des trouvailles mélodiques ou harmoniques, autant qu'à la continuité de pensée qui n'alourdit jamais la silhouette des quatuors. Dans le Prologo du quatrième, une harmonie mouvante engendre un motif descendant. Le développement les superpose : le leitmotiv est exposé au rayonnement changeant des accords jusqu'à faire apparaître... le thème de la Grande Fugue de Beethoven, épine dorsale de cet hommage. Familières de la musique de Bacri, les Psophos excellent dans ses brumes sonores ou ses thèmes plaintifs comme dans la furia qui électrise ces pages débordantes d'imagination. »

Diapason, January 2008, Nicolas Baron

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CD réalisé avec le soutien de Mécenat Musical Société Générale.