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Scriabin

Guillaume Lekeu
Albéric Magnard

Sonates pour violon

Irina Muresanu, piano
Dana Ciocarlie, violon

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Guillaume Lekeu

Sonate en sol
1.
Très modéré – Vif et passionné
2.
Très lent
3.
Très animé

Albéric Magnard

Sonate opus 13
4.
Large
5.
Calme
6.
Très vif
7.
Large – Animé


Production, Prise du son :
Jean-Marc Laisné
Enregistré à Charrat Muses,
Suisse
15-16-17-18 décembre 2006.
Livret : Nicolas Southon

AR RE-SE 2006-0

D’un seul archet, les deux élégies

En guise de Prologue : août 1889, Bayreuth...

...sur la « colline verte » où trône le Festpielhaus, achevé voilà quinze ans d’après les volontés de Richard Wagner, deux compositeurs font connaissance. Comme tant d’autres en cette Europe frappée d’une violente fièvre wagnérienne, ils ont sacrifié au pèlerinage bayreuthien pour assister aux représentations de Parsifal, Tristan und Isolde, et Die Meistersinger von Nürnberg. Un ami commun fait les présentations : Théodore de Wyzewa, l’un des beaux esprits de Paris, écrivain, fondateur de la célèbre Revue wagnérienne. Les deux jeunes gens s’appellent Guillaume Lekeu et Albéric Magnard, ils ont dix-neuf et vingt-quatre ans. Et l’avis que porte le premier sur le second ne manque pas de franchise : « J’ai été présenté à l’unique élève de Vincent d’Indy, Magnard. Il ne m’a pas produit bonne impression. Je n’y ai vu ni un musicien ni un artiste, du moins dans tout ce que je lui ai entendu dire, et c’est, il semble, avant tout un esprit très fin, très parisien et boulevardier, qualité prodigieuse peut-être mais qui ne sert de rien à qui veut s’occuper de choses sérieuses. D’ailleurs je crois que je lui ai fait triste impression. Je crois que je suis peu sociable, c’est dégoûtant. »

Loin d’être fortuite, cette rencontre à Bayreuth est significative des débats qui agitent alors les milieux musicaux. Une question, une seule, les résume : pour ou contre Wagner ? Massenet fait le voyage pour s’assurer qu’il a bien raison de ne pas céder aux sortilèges du « vieux Klingsor », d’Indy au contraire vient communier à la grandeur du drame lyrique – et tous deux, ainsi que le raconte Magnard, se font d’hypocrites courbettes entre deux sarcasmes. Ainsi vont les petites affaires de la vie musicale parisienne vue de Bayreuth. Lekeu et Magnard, quant à eux, s’abîment dans l’œuvre de Wagner, dont ils feront une part capitale de leur héritage. On ne sait quasiment rien des rapports qu’ils entretiendront après leur première entrevue, et cela importe peu : l’essentiel est de les voir déjà prendre position dans les milieux artistiques. Parmi les mille routes qui s’offraient à eux, leurs chemins ne seront pas sans points communs.

Guillaume Lekeu, ou le destin inachevé

Jusqu’à son périple bayreuthien, Guillaume Lekeu (1870-1894) n’a jamais pratiqué la composition qu’en autodidacte. Enfant, ce sont d’abord quelques cours de piano et de violon, dans sa Belgique natale. À quinze ans, Guillaume se passionne pour les quatuors de Beethoven et l’œuvre de Wagner. C’est alors le choc du voyage à Bayreuth, et, dans la foulée, la rencontre déterminante avec César Franck, qui accepte de prendre le jeune artiste sous son aile. Avec son Maître, Lekeu perfectionne sa technique, et prend confiance en lui. Une véritable efflorescence créatrice s’ensuit, qui montre Guillaume chercher à faire vivre sa musique comme un pur lieu d’émotivité : « Je ne veux traduire en musique que des émotions ressenties, car la musique en elle-même est l’art le plus idiot, du bruit et rien d’autre ; par le sentiment qu’elle renferme, c’est le plus noble, le plus sublime, car c’est le plus immatériel », affirmait-il déjà en 1887. À Bayreuth, Guillaume s’était évanoui pendant Tristan : cela dit bien le degré de sensibilité du jeune homme.

Hélas, César Franck expire début novembre 1890. C’est un coup dur pour Lekeu. Heureusement, Wyzewa lui présente le très renommé Vincent d’Indy (à qui échoit, comme principal disciple du Maître disparu, de reprendre le flambeau franckiste). A ses côtés, Guillaume polit son style, dompte une imagination débordante, conjugue ses influences en un langage personnel. Pour faire prendre confiance en ses capacités au jeune homme, d’Indy l’incite à concourir au Prix de Rome belge durant l’été 1891. Premier nommé aux épreuves éliminatoires, Lekeu n’obtient qu’un second prix pour sa cantate Andromède… récompense qu’il refuse. Une exécution partielle de l’œuvre a lieu le 18 février 1892, au « Cercle des XX », une association artistique bruxelloise dont d’Indy est l’un des fers de lance. Lekeu se fait alors remarquer du violoniste Eugène Ysaÿe : « À la fin du concert, il m’a pris dans ses bras, en disant bien haut que mon Andromède était l’œuvre d’un “artiste” et d’un “grand musicien”, que jamais il n’avait entendu d’œuvre de jeune homme, à la fois aussi sage et aussi passionnée. Il m’a présenté à ses élèves : “C’est un élève du Père Franck qui, seul d’entre tous les musiciens d’aujourd’hui, écrit autre chose que des imitations de Wagner, que, du reste, il connaît à fond” ». Mieux encore : Ysaÿe réclame une sonate pour violon à Lekeu. « Je crois que c’est avoir de la veine, hein !, de s’entendre jouer par Ysaÿe !… », s’exclame-t-il (… une parole que Magnard eût sans doute aimé s’approprier quelques années plus tard).

En y apportant un soin particulier, Lekeu donne le jour à ce qui sera sans doute son chef-d’œuvre. Une exécution privée de la Sonate a lieu le 6 octobre 1892. Lekeu tient le piano, Ysaÿe est au violon : « Ce diable d’homme métamorphose vraiment toutes les œuvres qu’il interprète. Je ne parviendrai jamais, certainement, à m’acquitter envers Ysaÿe, de toutes les marques d’affection qu’il me prodigue ». Le 7 mars suivant, l’œuvre est officiellement créée par son commanditaire et Caroline Théroine au piano, au Cercle des XX. C’est un immense succès : « Ce qu’est devenue ma Sonate de violon sous la main d’Ysaye, tu ne peux l’imaginer. J’en suis encore épouvanté dans mon ravissement », écrit Lekeu à l’un de ses amis. Le compositeur planche alors sur un Quatuor avec piano – sollicité de nouveau par Ysaÿe. Mais l’œuvre restera inachevée : fin 1883, Guillaume contracte une fièvre typhoïde dont il ne se relèvera pas. Il disparaît le 21 janvier 1894, à vingt-quatre ans, emportant avec lui les promesses d’une œuvre déjà haute, témoin d’un talent exceptionnellement doté par les Muses.

Albéric Magnard, ou le génie mal compris

Albéric Magnard (1865-1914) est très tôt intégré à la vie intellectuelle parisienne : son père est le très influent directeur du Figaro. Volontiers provocateur, affichant une morgue d’artiste cultivé, soutenant des opinions tranchées jusqu’à la mauvaise foi, Magnard cache une personnalité solitaire et tourmentée, profondément marquée par le décès de sa mère lorsqu’il n’avait que quatre ans. Ses refuges sont la littérature, les sciences, la philosophie, la musique. Rien ou presque ne lui échappe, il est de ces êtres à qui tout réussit. Son père le destine à une carrière d’avocat. Mais, intransigeant déjà avec lui-même, le jeune homme ne veut abandonner sa véritable vocation : tout en suivant des études de Droit pour satisfaire aux attentes paternelles, il intègre au Conservatoire les classes de Dubois et de Massenet.

Deux années de travail et un premier Prix d’harmonie plus tard, il estime n’avoir plus rien à apprendre de cet enseignement académique, tourné vers un Prix de Rome qui ne l’attire guère. Son ami Ropartz, rencontré sur les bancs du Conservatoire, l’introduit dans le cercle des élèves de Franck. Dès 1888, Magnard sollicite ainsi les conseils de Vincent d’Indy, tandis qu’il renonce définitivement au Barreau. Il soumet à l’auteur du Chant de la cloche des travaux de contrepoint et d’orchestration, mais également ses propres œuvres : les deux premières Symphonies, l’opéra Yolande. Magnard se marie, et découvre, tandis qu’il achève sa troisième Symphonie, qu’il est affecté d’une surdité partielle. Son isolement confine désormais à la misanthropie. À l’abri du besoin, il peut composer, mais reste cruellement absent des programmes de concerts parisiens.

Après l’achèvement de son deuxième opéra Guercœur, il décide en 1901 de « tâter d’une sonate pour violon et piano ». L’œuvre sera l’occasion d’un conflit avec son dédicataire, Eugène Ysaÿe. « C’est une cathédrale ! », s’enthousiasme d’abord le violoniste après les premières répétitions. Mais lorsqu’il crée la Sonate (épaulé par Raoul Pugno au piano) le 2 mai 1902, salle Pleyel, l’accueil du public reste très réservé. La presse, elle, regarde ailleurs : deux jours plus tôt, la première d’un certain Pelléas et Mélisande a eu lieu à l’Opéra-Comique. Tandis qu’il lui revient assurément de la défendre, Ysaÿe abandonne l’œuvre… en laissant faussement croire à Magnard qu’il compte l’exécuter de nouveau. Le compositeur, qui finit par comprendre, garde dans son dépit sa fierté : « Ma sonate existe indépendamment de tous les gratteurs de bois et d’ivoire.

En 1912, un critique constatera pourtant que l’œuvre « est aujourd’hui hautement appréciée par les artistes. La richesse de la pensée, et la pureté de l’inspiration font de cette œuvre puissante un modèle du genre classique rajeuni ». Ainsi la Sonate de Magnard, à l’instar de son œuvre entier, avait fini par trouver ses défenseurs avec les années, malgré les échecs, malgré les opposants, malgré la discrétion et l’isolement volontaires du compositeur, retiré dans l’Oise depuis 1904 en son Manoir des Fontaines, à Baron.

C’est là que surviendra, le 3 septembre 1914, sa fin tragique. Tandis que rien n’arrête la progression des troupes allemandes, il a décidé de défendre seul son domaine – sa famille est réfugiée en lieu sûr. Les soldats ennemis paraissent, Magnard, en faction, abat l’un d’eux. Les Allemands ripostent, puis, par vengeance, mettent à feu le manoir. Le corps d’Albéric sera retrouvé dans les décombres. Rien n’indique si les tirs ennemis avaient eu raison de lui, s’il périt dans l’incendie, ou s’il avait mis fin à ses jours avant que celui-ci ne se déclare.

Les Sonates pour violon et piano de Guillaume Lekeu et d’Albéric Magnard

La Sonate pour piano et violon en sol majeur de Guillaume Lekeu (1892) trouve sa cohérence formelle dans l’usage du principe cyclique. Elle suit en cela l’exemple de son modèle, l’illustre Sonate pour piano et violon de Franck, de six ans sa devancière. L’un des thèmes du premier mouvement apparaît en effet dans les épisodes suivants, tandis que l’emploi d’intervalles récurrents relie organiquement l’ensemble du discours. La structure répond ainsi à des procédures de développement hautement ordonnées. Il serait vain pourtant d’en détailler le déroulement. L’œuvre de Lekeu reste irréductible à toute scolastique formelle, et c’est bien à tort qu’on lui reprocha parfois de s’y être adonné avec trop de complaisance. Car si le compositeur prend exemple sur le formalisme cyclique de Franck, c’est pour faire de chacun des trois mouvements de sa Sonate un long chant, narratif dans l’étreinte des deux instruments, où l’enlacement des thèmes et les nombreuses parentés mélodiques font constamment affleurer à la mémoire ce qui fut déjà dit. L’unité d’expression domine de ce jaillissement perpétuel, tellement caractéristique de l’écriture de Lekeu – comme le climat mélancolique et ardent, nourri à l’inquiétude du langage chromatique qu’inspira Wagner à l’école franckiste.

Le 1er mouvement (« Très modéré » puis « Vif et passionné ») pose d’emblée l’équité du dialogue instrumental : l’éloquence du piano ne cédera en rien à la voix ample du violon, ce que suggère d’ailleurs l’ordre d’apparition des instruments dans le titre de l’œuvre. Le thème d’introduction présenté au violon (« cyclique » selon la rhétorique franckiste), est d’un caractère douloureux, ce qu’accuse encore la chute générale qu’il dessine. En dépit des deux thèmes principaux du mouvement, c’est sur l’introduction que portera le travail de développement de cette forme sonate, avant la réexposition et la coda. Le IIe mouvement, « Très lent », tient à la fois de la déploration, du choral, et de la méditation. Plein d’une solennité grave et noble, il déploie dans sa partie centrale un thème d’une évidence toute rustique (« Très simplement et dans le sentiment d’un chant populaire », prescrit Lekeu). Le IIIe mouvement, « Très animé », est bâti sur deux thèmes principaux, autour desquels se greffent de nombreux retours d’épisodes antérieurs. Dans un climat passionné, l’œuvre s’achève sur une présentation brillante du thème cyclique qui l’avait ouverte.

L’œuvre la plus vaste de Magnard, si l’on excepte ses opéras, est sa Sonate pour violon et piano en sol majeur (1901). Tout aussi exigeante pour ses auditeurs (qui devront consentir à sa foisonnante largeur de souffle) que pour ses interprètes (en prise avec les plus grandes difficultés techniques), cette composition se place parmi les monuments de la musique de chambre française. On comprendra donc quel homme empli de doute était Magnard, lorsque l’on saura qu’il affirmait à Dukas, après l’achèvement de sa magnifique Sonate, n’avoir « pas encore la pureté de cœur et de pensée qui fait les chefs-d’œuvre ».

L’introduction lente du premier mouvement (« Large ») laisse le violon s’épancher librement. Ponctuée de quelques accords de piano, c’est une rêverie, qui paraît vouloir rassembler ses forces musicales ; pour lancer, brusquement, un premier thème effusif aux accents conquérants. La forme sonate se déploie dans une puissante ferveur (« Animé »), au long de couleurs harmoniques choisies et subtilement dosées, fondées pour grande part sur une transparence diatonique. L’ensemble se consume dans un rappel transfiguré de l’introduction, avant le débordement joyeux de la coda. Le deuxième mouvement (« Calme ») est une immense élégie, dont l’embrasement graduel repose sur l’ornementation de plus en plus riche des deux thèmes alternants (le Beethoven des opus ultimes est tout proche). Le scherzo (« Très vif ») contraste vivement par son énergie débordante. L’écriture en est virtuose, et le caractère presque populaire, bien qu’aucun élément réellement folklorique n’y soit convoqué. Sa coda s’enchaîne au quatrième et dernier mouvement de l’œuvre, une forme sonate fermement charpentée. Après l’introduction lente (« Large »), c’est une exposition prolixe en éléments thématiques diversifiés. À noter, un passage fugué dans le développement, et, avant la réexposition, le retour de l’introduction. Comme dénouement de son œuvre, Magnard offre une prière incroyablement pure, conclusion extatique et surréelle à sa « cathédrale », résignation consolée conquise sur la tristesse et l’angoisse.

En guise de Coda : août 1889, Bayreuth...

...sur la « colline verte », Magnard et Lekeu croisaient d’Indy, Massenet, Chabrier, Chausson, mais encore (guère plus célèbres qu’eux pour l’instant), Debussy, de Bréville, Leborne, Ropartz, Schmitt. Les chemins de l’Europe musicale, chargés de destin, se fraieront avec ces noms-là. Sur tous, l’emprise de Wagner est puissante. Mais nullement inconditionnelle ; le meilleur exemple en sera Debussy, évidemment. Au terme de notre propos, il convient peut-être de différencier Magnard et Lekeu sur cet aspect – significatif de leurs esthétiques respectives.

Des mains de Franck et d’Indy, tous deux reçoivent l’héritage du Maître de Bayreuth. La forme cyclique, reprise par Lekeu, n’est pas sans liens avec l’usage du Leitmotiv : elle structure le temps et la forme par le retour d’éléments caractéristiques. On conçoit ce que l’inquiétude modulante, le chromatisme sinueux, et la densité expressive presque insoutenable du compositeur belge doivent à Wagner (le Quatuor avec piano inachevé en sera le meilleur témoignage). Magnard, bien que fasciné par la Gesamtkunstwerk, à laquelle il consacre une étude en 1894, garde en revanche quelques distances. Chez lui, le culte d’un autre Dieu domine : ses quatre Symphonies le proclament, c’est Beethoven le modèle absolu de son désir de perfection. Le langage de Magnard est d’essence diatonique, et la recherche des couleurs ne compte que rarement parmi ses ressorts – économie des effets et vigueur de l’écriture lui sont préférées. Qui plus est, le compositeur ne répugne pas à l’usage de tournures modales ; en cela, il reste incontestablement français (sa Suite pour piano l’avait bien marqué).

Deux parcours curieusement proches, deux musiques, pourtant, si singulières…La seule vraie faiblesse de Magnard et Lekeu sera d’avoir laissé leur œuvre trop tôt orpheline.

Nicolas Southon, octobre 2006
Nicolas Southon enseigne à l’Université de Musicologie de Tours. Dans le cadre du CNRS (IRPMF), il prépare une Thèse d’histoire sociale consacrée à l’émergence du chef d’orchestre au XIXe siècle. Il est titulaire des Prix d’Analyse, d’Esthétique, et d’Histoire de la Musique du Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Il est également critique et journaliste dans des revues musicales spécialisées, et a été producteur sur France-Musique en 2005.

La presse en parle !

classic
« (...) pour rester dans l’originalité et avec Dana Ciocarlie, je ne puis que vous recommander le magnifique enregistrement (AR RE-SE 2006-0) qu’elle vient de réaliser avec sa compatriote la violoniste Irina Muresanu. La Sonate pour violon et piano de Lekeu associée à celle, méconnue mais non moins belle, d’Albéric Magnard (1865-1914) : voila qui change du sempiternel couplage Franck-Lekeu ! Un CD à découvrir d’urgence. »

concertclassic.com, 6 avril 2006, Alain Cochard

classica
rec1
rec2
« L'association des sonates de Lekeu et Magnard va de soi puisqu'il s'agit là des deux grands chefs-d'oeuvre de la musique de chambre post-franckiste, d'un romantisme tardif quelque peu survolté. Les deux œuvres n'ont pas connu le même succès, celle de Lekeu s'étant bien imposée au répertoire, celle de Magnard, plus difficile, restant longtemps d'une diffusion confidentielle. Pour autant, aucune des deux n'a beaucoup attiré les ténors du violon (si l'on peut dire). Menuhin et sa sœur enregistrèrent Lekeu dès l'ère du 78 tours (Biddulph). Grumiaux en laissa une émouvante version dès ses débuts chez Philips. Plus tard Ferras et Barbizet se sont imposés comme une référence (DG), malgré les qualités de Poulet et Lee (Arion). Les quelques autres enregistrements sont moins connus et d'ailleurs pas toujours sans intérêt.
Pour Magnard, le tour de la question est plus rapide. La sonate fut révélée par le duo Zimansky-Keller (Accord) avant que Dumay et J.-P. Collard (EMI) puis Pasquier et Sermet (Naive) ne complètent une discographie rare mais riche. Irina Muresanu et Dana Ciocarlie sont toutes deux d'origine roumaine. Si la pianiste est bien connue en France, ce n'est pas le cas de la violoniste qui effectue une belle carrière internationale et enseigne à Boston. Irina Muresanu est une extraordinaire interprète, au son puissant, charnu, extrêmement lyrique mais en même temps très contrôlé. Surtout, elle sait, en parfaite collaboration avec sa partenaire, gérer les longueurs discours — en particulier chez Magnard. Ce qui pourrait être prolixe devient épique, narratif, sans cesse intelligemment pensé et mis en récit (je pense aux deuxième et quatrième mouvements de Magnard). Le principal souci des compositeurs « franckistes » était la construction. Eh bien, ces dames savent bâtir solidement une sonate-cathédrale, mais avec des raffinements sonores extraordinaires. Que l'on écoute le développement du Très lent de Lekeu (plage 2, 5'15"), on y entendra des sonorités lunaires inouïes.
Ces enregistrements sont donc de vraies merveilles. Personnellement, je préfère chez Lekeu le style de Ferras, qui conjugue légèreté et puissance (l'école franco-belge !). Pour Magnard, en revanche, malgré Dumay, on est ici au plus haut niveau. »

Classica-Répertoire, Mai 2006, Jacques Bonnaure

amg
« La violoniste roumaine Irina Muresanu, qui réside à Boston, et sa compatriote établie en France Dana Ciocarlie sont à l’affiche du disque « Lekeu/Magnard : Sonates pour violon » publié par Ar Ré-Sé. Ces deux sonates, qui vont bien ensemble, n’ont pourtant jamais été réunies sur un seul CD, bien que l’une ou l’autre soit souvent utilisée en complément de la célèbre Sonate en la mineur de Franck.
Lekeu et Magnard sont tous deux des disciples de Vincent d’Indy, les deux sonates furent créées par le violoniste belge Eugène Ysaÿe et elles comptent toutes deux parmi les plus belles pages du langage français post-romantique.
Irina Muresanu y est superbe, déployant un son riche, doux et généreux qui n’a rien à envier au style d’interprétation d’Ysaÿe, et faisant un usage judicieux de portamenti proscrits qui s’adaptent bien à la période et au langage de ce morceau. Dana Ciocarlie montre un grand investissement émotionnel dans la partie pour piano, qui bien que parfois un peu forte ne submerge jamais Muresanu. L’intensité du jeu de Ciocarlie se révèle pleinement payante dans le Magnard qui est plein de brusques changements d’humeur et de contrastes violents. Aucune de ces sonates n’est fréquemment jouée, et leur association ici est très heureuse (...).
Ce disque sera d’un grand intérêt pour les auditeurs (de plus en plus nombreux) qui sont intéressés par la musique française du romantisme tardif. »

All Music Guide, Avril 2007, David N. Lewis

fanfare
« Œuvre à l’attrait immédiat et aux couleurs vif-argent, la Sonate pour violon de Guillaume Lekeu se situe aux confins du répertoire discographique, où se sont aventurés quelques interprètes de renom (sans compter les inévitables hordes de médiocres), à commencer par le jeune Menuhin en 1938, suivi de Lola Bobesco, d’Arthur Grumiaux, puis du duo explosif formé par Augustin Dumay et Jean-Philippe Collard. Quant à la Sonate d’Albéric Magnard, cet enregistrement n’est sauf erreur que le cinquième jamais réalisé et le seul aujourd’hui disponible. Découverte sur le tard, cette œuvre demeure méconnue. Cet oubli est dû tout autant à la mort du compositeur au début de la Grande guerre qu’au caractère particulièrement mélancolique de sa musique. Après la fin des massacres, l’ère du jazz battait son plein, suivie de près par les écoles rivales du néo-classicisme de Stravinsky et de l’atonalité de Schoenberg qui ont régné sans partage sur le camp de l’avant-garde. Dans un tel contexte, l’héritage de Franck, transmis à Magnard par son professeur d’Indy, et le culte pour Beethoven qui éclate au grand jour dans ses œuvres les plus ambitieuses étaient franchement vieux jeu. Il faudra soixante-dix ans, soit deux générations entières, à la musique de Magnard pour acquérir l’aura d’un vieux trésor oublié. C’est que cette Sonate pour violon n’est pas une œuvre facile d’accès. Truffée de passages faussement improvisés, la réexposition du premier mouvement, pour ne citer qu’elle, est tout à la fois sculptée et tremblante et déploie un lyrisme aussi aristocratiquement détaché que délicieusement généreux. Le tout est abrupt et déconcertant, comme le personnage lui-même. Pour le connaisseur, cela donne une œuvre pleine de substance et fascinante, qui selon le critère appliqué par Wallace Stevens à la poésie, offre une résistance presque entière à l’intellect. Irina Muresanu et Dana Ciocarlie sont à l’aise dans ce répertoire, la violoniste élevant son chant avec assurance tandis que la pianiste brosse d’un gant de velours et avec une dextérité consommée l’écriture pianistique symphonique de Magnard… La Sonate de Lekeu est interprétée avec une verve bouillonnante pour les mouvements entourant la Berceuse, celle-ci étant rendue de manière captivante, avec une poésie mêlée d’un faible élan. En bref, une interprétation qui n’a rien à envier à ses devancières...
Le livret de Nicolas Southon s’inspire de la biographie de Simon-Pierre Perret, Albéric Magnard, publiée par Fayard en 2001, pour relater la première rencontre des deux compositeurs au festival de Bayreuth en 1899 : entre l’exubérant Lekeu, dernier disciple de Franck, qui vivait à fleur de peau, et le boulevardier parisien endurci qu’était Magnard, ce ne fut pas exactement le coup de foudre… La prise de son est précise, équilibrée, et efficace dès les premières mesures. Un enregistrement de valeur qui ne manque pas de vivacité, et que je recommande avec enthousiasme. »

Fanfare Magazine, Mai 2007, Adrian Corleonis